Succomber à l’impact, 2012

Théâtre Desjardins, Cégep André Laurendeau. Intégration de l’art à l’architecture

Une vrille composée de douze panneaux de verre clair fissuré montés dans une structure d’acier inoxydable, 19 ¾ pouces (501mm) en diamètre et 13’7″ (4140mm)de haut, suspendue dans le centre de la cage d’escalier.

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Title of artwork: Succomber à l’impact (yield to the impact) 2012
Dimensions:  19 ¾ ” (501mm) diameter x 13’7″ (4140mm) high
For the addition of a new wing of the Desjardins Theatre, André Laurendeau college in Montreal commissioned Eric Sauvé to create a hanging sculpture for the lobby.
With Succomber à l’impact, the artist aimed to create a work of dramatic intensity and wonder, that captures and feeds the excitement of spectators gathering before a show, and that brings a sense of movement to the stairwell with the play of refracted light in its spiralling shattered surfaces.
The fractured glass panels are part of the artist’s ongoing exploration of the unpredictable process of creating through destruction, and the ambiguities of the aftermath.
Each point of impact suggests a moment of drama or passion.  The energy radiates outward, like a performer’s effect on an audience.  The visual vestiges of the physical impact becomes an allegory for the emotional impact of performance.

La somme des parts, 2011

Bibliothèque municipale de Kirkland. Intégration de l’art à l’architecture.

 La somme des parts est composée de capsules d’acrylique, remplies de verre brisé, assemblées dans une structure arborescente en acier inoxydable soudé.  Suspendue dans la cage d’escalier et inaccessible au toucher, l’œuvre anime le hall d’entrée par le jeu de lumière réfractée dans le verre, et le jeu des symboliques. 

De loin, on perçoit les contours de l’œuvre qui suggèrent tantôt des chemins entrelacés, tantôt un jeu de mots croisés, tantôt une schématisation de réseau. Ces diverses interprétations nous renvoient au monde de la communication, qu’elle soit géographique, linguistique, technologique…

En s’approchant, on distingue les capsules qui composent le tout, évoquant la relation entre cellule et organisme, pixel et image, individu et communauté.

Quant au contenu des boîtiers, les tessons de verre étincelants offrent encore le jeu entre fragmentation et regroupement, matière chaotique et ordre cohérent.  La plupart des capsules contiennent des bouteilles brisées, porteuses de messages, contenants contenus… et les observateurs attentifs découvriront le contenu particulier de quelques unes des capsules : les éprouvettes, béchers,  lunettes, ampoules, tasses graduées, flûtes de champagne, billes de verre qui remplissent certaines capsules , rappelant l’interdisciplinarité et la multiplicité des savoirs.

Le va-et-vient entre interprétations et réactions possibles dynamise la relation avec l’œuvre.  L’œuvre n’a pas un sens statique, mais propose une zone ouverte à l’imaginaire et l’intellect de l’observateur.

photo: Guy L’heureux

prendre fonction, 2010

photos: Paul Litherland

Galerie Thérèse Dion 2007

Par sa transformation soignée de matériaux pauvres,
Éric Sauvé crée des espaces où nos désirs de raffi nement
et de consommation sont simultanément nourris
et remis en question. Dans Composition pour deux
pianos, il trafi que l’iconographie de la culture d’élite par
une mise en scène à la fois délirante et déstabilisante,
où lourdeur et légèreté se confrontent et se confondent.

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Through meticulous manipulation of common materials,
Éric Sauvé creates spaces where our yearnings
for refi nement and consumption are simultaneously
whetted and questioned. In Composition pour deux
pianos, he probes an icon of elite culture in a playful
yet unsettling counterpoint of lightness and weight.

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Maison de la culture Plateau Mont-Royal 2009

photos: Guy L’heureux

COMPOSITION POUR DEUX PIANOS

Clin d’oeil de Guy Laramée au travail D’Éric Sauvé

29 août 1952. Le compositeur américain John Cage assassine publiquement la musique. Lorsque l’horloge sonne vingt heures, il ne faut que 4 minutes 33 secondes à son complice, David Tudor, pour accomplir le meurtre. Ce 29 août, ayant réglé la minuterie telle que le demandait la partition, Tudor referma le couvercle des touches et « ne-joua-pas » pendant exactement 4 min 33 sec. C’est non seulement la musique mais tout le champs de l’art qui ne se releva jamais complètement de ce coup fatal. Le silence était soudainement devenu plus éloquent que la musique.

Janvier 2009. L’artiste montréalais Éric Sauvé présente à la Maison de la culture Mt-Royal sa « Composition pour deux pianos ». Deux pianos de Styrofoam rose, pendus par les pieds, qui n’émettrons jamais un son. Sauvé a-t-il décidé de poursuivre le Grand Ménage de Cage? 

    *  *  *
 Le pianos d’Éric Sauvé sont-ils muets parce qu’ils sont des pastiches? Non, ces pianos sont muets parce que nous sommes aveugles. Cage a demandé à Tudor de « ne-pas-jouer » parce que nous passons notre vie à ne pas entendre. Nous n’écoutons plus, ou tout juste ce qu’il faut pour continuer d’être sourds. Sauvé a peut-être construit ses pianos impossibles pour que nous voyions que nous sommes aveugles.

 Au fait, c’était quand la dernière fois que vous avez regardé un piano, vraiment regardé? Peut-être jamais, n’est-ce pas? Vous regardiez le piano pour savoir quand vous alliez commencer à l’entendre. Peut-être êtes-vous allés jusqu’à en apprécier l’ébénisterie, le fini, la couleur. Mais ses formes, sa masse? Les instruments de musique ne sont-ils pas toujours des objets mystérieux qui, au delà leur fonction, semblent avoir coulé dans leurs formes les bronzes de nos attentes?

 Pour les artistes, l’impossibilité est l’autoroute vers l’expérience esthétique. Ce n’est que lorsque que les objets ont cessé d’être utiles que nous pouvons penser à leur dire bonjour. Fonctionnels, adaptés, intégrés, ils sont muets. Ils répètent ce que nous voulons entendre. Infirmes, abandonnés, désuets, les voilà libérés de nos attentes. Libérés de nous, les objets peuvent enfin vivre. Libérés du rôle que nous leur avions assigné - celui d’être le reflet dans lequel nous allions nous noyer - les objets peuvent recommencer à être ce qu’ils sont : les devins que nous ne voulions pas écouter, parce que leur seule prophécie est que nous allons mourrir. Oui, tels que nous sommes maintenant, empereurs des objets, esclavagistes, proxénètes, demiurges d’un monde inanimé, notre seul destin ne peut être que celui-là : la défaite.

 Nous rêvions d’assujettir le monde à nos désirs, voilà que nous en sommes devenus l’esclave. Nous rêvions d’un royaume d’objets dociles, c’est finalement nous que ce monde inerte a tué. Puisque nous avons échoué, pourquoi ne pas passer le micro aux objets?

 Cage avait congédié la musique en gardant tout le reste : interprète, instrument, salle, auditoire. Sauvé nous débarasse de tout ce fatras et ne sauve que les meubles. Cage espérait que l’Absence convoque le Dieu de la Présence; Sauvé convoque la présence directement. Pas d’espoir muet donc, pas de désir cadenassé, pas même l’attente, surtout pas le concept, puisque du concept ne subsiste que la coquille, vide.

Les pianos roses de Sauvé ont un pouvoir, qui n’est pas celui de la musique. Nous pourrions dire que c’est le pouvoir du silence, à condition seulement de ne pas concevoir le silence comme une absence. Le silence de ces pianos est tout sauf vide.

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 Ces dernières années, les commentateurs ont fait grand cas du pouvoir subversif de l’art. A force de les écouter, nous en sommes presque  venus à croire à une théorie de la conspiration où les artistes, possédant des armes secrètes, s’apprêteraient à renverser l’ordre établi à coup de « détournements d’objets ».Il semble que nous vivions présentement sous la domination d’un paradigme, celui de « l’art sociologique ». Déjà ce paradigme ne nous laisse plus le choix : les oeuvres, pour être jugées significatives, doivent être « sociales » et « critiques ». Doit-on essayer de couler le travail d’Éric Sauvé dans ce moule ?

 Le pouvoir des pianos de Sauvé ne réside pas dans une quelconque critique sociale, dont la teneur serait trop facile à deviner : critique des cultures élitistes, du luxe, du leurre de l’accessibilité, etc.. Non, le pouvoir de ces pianos est le même que celui de toute oeuvre : c’est le pouvoir de nous placer au coeur même de l’ambiguité. Cette ambiguité prend souvent le visage de la métaphore,  comme dans le cas de « l’image » qui « est » en même temps qu’elle « n’est pas » la vraie chose.

Périodiquement, nous en venons à douter du pouvoir de cette ambiguité, et nous nous croyons obligés de rajouter quelque chose, de faire que cette ambiguité soit le véhicule de quelque chose, quelque chose de plus grand, de plus noble. La notion de « contenu », de « message » origine de cette perte de confiance en l’ambiguité. Mais l’ambiguité est tout le pouvoir sur lequel nous puissions compter. Les pôles de cette amiguité, comme les niveaux de la métaphore, sont absolument sans importance. Qu’importe en effet qu’il s’agisse d’un personnage héroïque ou d’un criminel quand on est en présence d’un bon acteur ?

 « Ceci est un piano / Ceci n’est pas un piano », voilà donc la seule magie dont est capable l’art. Refuser que l’art se maquille en commentaire, ce n’est pas retirer à l’art son pouvoir mais au contraire l’affirmer. C’est plutôt en travestissant l’art en moyen de communication qu’on lui fait perdre sa raison d’être. L’art qui refuse de jouer au professeur, qui refuse le protocole de démonstration, cet art-là n’est pas « gratuit », « innocent », ou « vide » comme semblent l’insinuer les discours à la mode. C’est plutôt l’art didactique qui est vide. Bien entendu, la symbolique étant inévitable, aussi bien pointer du doigt les phénomènes véritables : la douleur existentielle d’être spectateurs et observateur, l’ambiguité de la représentation, etc. Mais nul besoin de mettre la symbolique au premier plan. Elle est accessoire. Un mal nécessaire. Certainement pas la téléologie de l’oeuvre.

 Le travail de Sauvé est là pour corroborer : ses lustres faits de bouteilles cassées rapellaient peut-être la violence liée à l’alcool, soit; ses matelas constitués de seringues évoquaient peut-être l’enfer des junkies, soit. Mais au delà des références liées au matériau, ce n’est pas ce que ce mobilier faussement design menace de « dire » qui exalte notre attention. Même à 10 mètres, même en image, vous sentez les tessons couper vos veines, vous sentez l’aiguille trouver son chemin dans vos chairs et y déverser des substances sans pardon. Et ce, malgré le fait que vous sachiez parfaitement bien que tout cela n’arrive que « dans votre tête ».

 Les objets contondants de Sauvé réactivaient le meurtre rituel : miner la cohérence – l’indivisible – que vous croyiez être. Avec ses aiguilles et ses tessons, Sauvé démasquait votre parfaite impossibilité : comment avez-vous pu devenir un objet pour vous-même, comme par exemple lorsque vous dites « mon » corps? Ici Sauvé déterre de façon moins tranchante  la contradiction qui fonde toute perception : vous savez ces pianos muets et pourtant vous « entendez » leur silence.
 
Dans ses fameuses  “Lectures on Nothing”,  Cage disait : “I have nothing to say and I’m saying it”. Je n’ai rien à dire et je dis ce rien. C’était une boutade à la montée de l’idéologie du « contenu ». L’erreur de Cage a été de ne jamais dire de quel genre de « rien » il s’agissait. Cage a ré-ouvert la porte du nihilisme, toujours destructeur. Or il y a un autre « rien », qui est tout sauf vide.

Les pianos d’Éric Sauvé ne disent rien. Ils ne « disent » pas le silence. Ils ne « disent » pas notre cécité. Ils ne parlent ni de pianos, ni ne musique. Les piano de mousse rose ne disent tout simplement rien. Mais ne commetons pas l’erreur de Cage. De quel genre de « rien » s’agit-il?

 Ce projet photographique est une collaboration avec les travailleurs d’un vieux quartier industriel de Barcelone dont la démolition était imminente.   Les photos sont des témoignages personnels de la vie du quartier en voie de disparition, prises par les travailleurs à mon instigation.

Le quartier de Can Ricart, entouré de murs et accessible par une seule portaille (porte cochère), fut construite au 19e siècle.  En 2005 le quartier comprenait plusieurs manufactures, des immeubles à l’abandon, un café et des ateliers d’artistes, disposés sur quelques rues internes et une vieille place qui servait de stationnement.  Le quartier tout entier, qui était la propriété d’une famille, fut vendu à un développeur qui visait sa démolition.  Le projet de redéveloppement suscita beaucoup de controverse, et la lutte pour la préservation de cet élément du patrimoine industriel barcelonais fut très médiatisée.

Étant de passage en résidence au Centre Hangar qui est situé dans le quartier de Can Ricart, je me suis trouvé à la fois impliqué et étranger dans cette situation, que je vivais quotidiennement mais temporairement.   Ce projet photographique est ma tentative de documenter le caractère du quartier, à travers la vision intime des gens qui y oeuvraient depuis longtemps.

Accompagné du commissaire Manuel Segade, j’ai visité une quinzaine d’usines et d’ateliers.  J’ai demandé à chacun de me montrer en photo ce que le quartier représentait pour eux, en leur remettant un appareil photo jetable pour deux jours.  (Ma perception du quartier, et celle des médias locaux, étant des regards de l’extérieur et ainsi incomplètes – je voulais initier une présentation qui venait de l’intérieur, déléguant aux personnes concernées la représentation du lieu.)

Les 280 photos qui résultent de cette démarche offrent des réponses variées.   Si quelques unes sont revendicatrices et expriment une rage contre les développeurs *, la plupart documentent avec affection l’ouvrage, les collègues, et les lieux communs.  Certaines prises se retrouvent sur plusieurs caméras, soulignant l’importance du café, du conteneur de déchets visible de sa terrace, et de la cheminée… 

*le « 22@ »  qui apparaît dans les photos est un plan d’urbanisme barcelonais qui vise à remplacer les industries manufacturières par des entreprises de nouvelles technologies et de recherche.

 Liste des entreprises qui ont participé au projet : Induyarza, Talleres GG, Cerceria Mas, Técnicas y transformaciones metalùrgicas, Artistas de la torre Front, Iracheta, Llorcasa, Hangar, Ofidisor, Talleres Cendra, Paco’s, Ado, Serigrafia 18, Nave 7.  

Vidéo réalisée en 2005, 23 min

La première image est un montage de 36 images.

La deuxième image est un still de la vidéo.

Vidéo tournée dans le métro de Barcelone en temps réel lors d’un trajet complet entre deux terminus.  On y sent le déplacement subtil du mouvement des wagons de métro.  Toutes les représentations cartographiques de cette ligne sont droites, mais en réalité c’est un chemin tortueux que l’on suit.

photos: Bernard Préfontaine

Centre d’arts Orford installé en 2005

photos: Guy L’heureux

Usine C , installé en 2004

Ces lustres sont composés de verre brisé dont les pointes dentellées brillent de lumière réfractée. Attirants comme toute source de lumière, captivants par leur complexité, les lustres peuvent aussi troubler et intimider. La fragilité et délicatesse de la matière est en tension avec son aspect coupant face auquel on ressent notre vulnérabilité de façon viscérale.

L’apparition de ces lustres détourne/trafique l’ambiance du lieu en évoquant le luxe et la décadence d’une époque révolue – faisant un lien visuel aux grands théâtres bourgeois. L’utilisation de matériau pauvre, par contre, s’intègre à l’élégance brute du lobby.

Ce projet me permet de poursuivre une exploration du processus de création par destruction et accumulation, ainsi que la recherche d’ambivalence en suscitant des réactions multiples et contradictoires.

En cassant, le verre prend des formes complexes, imprévisibles, attirantes et menaçantes. En assemblant des tessons, j’impose à nouveau une forme à cette matière chaotique, poursuivant un équilibre précaire entre ordre et désordre.

photos: Guy L’heureux

Fonderie Darling 2004

Éric Sauvé travaille la sculpture privilégiant les matériaux séduisants, mais repoussants. Les objets acérés ou contondants sont récurrents dans En leur présence, la vulnérabilité du spectateur est exacerbée tant l’artiste joue avec la tension engendrée par la fragilité du matériau et son aspect inquiétant.

Dans le cadre de cette exposition, Sauvé montre une série de huit lustres fait de verre de bouteilles cassées. Chaque lustre est suspendu à environ 7 pieds du sol faisant courber l’échine à quiconque s’aventure sous ces véritables épées de Damoclès. En fabriquant ces lustres et en transformant la salle par leur disposition linéaire et leur éclairage dramatique, Éric Sauvé explore le phénomène d’attraction-répulsion à travers le pouvoir séducteur de l’objet dangereux et le processus de création par la destruction. Le verre une fois brisé prend des formes complexes imprévisibles et incontrôlables. Attirants par leurs formes et leur lumière, les lustres plongent le public dans une attitude de vénération, le visage élevé, pour les voir de plus près. Mais la proximité des pointes en verre et la suggestion de la violence, intimident et créent une atmosphère intense et ambiguë.